[Pasión, imaginación, pensamiento]

[texto manuscrito, tal vez 1925]

Con la referencia: Estética

Un gran artista (literario) se advierte aplicándole la siguiente pregunta crítica: ¿tiene pasión, imaginación o pensamiento? Por ejemplo: las «Lusíadas» de Camões tienen pasión (el patriotismo), imaginación (el Adamastor, la Isla de los Amores), pero están faltos de pensamiento. Los sonetos de Antero tienen siempre pensamiento, a veces imaginación, pasión nunca (Julio Dantas nada: no es un gran poeta).

El arquitecto, el pintor, el escultor no pueden mostrar pensamiento ni lo puede mostrar el compositor musical. Pero los tres primeros pueden mostrar imaginación (puesto que no emoción); el segundo emoción si bien no imaginación. Vemos así claramente las diferencias entre las artes.

El pintor, si quisiera ofrecer una aproximación del pensamiento, sólo puede hacer una cosa: simbolizar; el escultor menos, el arquitecto nada. El músico nunca puede ni entregar ni indicar pensamiento. La razón es evidente: la música da la emoción, las artes de la vista la imaginación; ahora, la emoción no está ligada a la razón, pero la imaginación se aproxima, estando cerca de ser una combinación de emoción y razón, teniendo el carácter no-rígido de la emoción (a mildness) y la frialdad de la razón. La música es la más intuitiva de todas las artes, la más instintiva, aquella en que niños se vuelven notables; es que depende de la emoción y no de la imaginación ni del pensamiento, quiere decir, la segunda, más que la primera, no desarrollada en los niños.

Estas consideraciones tocaron en el símbolo. Nos ayudan a comprenderlo. El símbolo es el modo de pensar de los imaginativos (en los que son in-intelectuales, habitual; en los que son intelectuales, voluntario, si así se puede decir).

Primeramente, primitivamente, el hombre, en quien todavía no se habían diferenciado imaginación y razón, pensó por símbolos, por imágenes, por metáforas.

…

La imaginación nace primitivamente de la emoción, y de la imaginación nace después la razón, como hermana. Pero –no siendo creadas– cada cual está ya contenida en la anterior. Tenemos así que la evolución mental humana es del siguiente modo:

1º. la repetición de las sensaciones forma la memoria.

La sensación persistiendo, va dejando alguna cosa que por la memoria se va volviendo permanente. Esta permanencia de la sensación es el sentimiento. Pero el mismo proceso se dio paralelamente en cuanto a la inteligencia: la memoria ideativa (la otra es afectiva, pero está combinándose) también se constituyó por la repetición de las representaciones; así como se forma, en cuanto a la parte afectiva de la psique, el sentimiento, se forma, en cuanto a la parte intelectual, la noción, una idea de las cosas. La misma permanencia que forma, sentimentalmente, el sentimiento, forma intelectualmente la noción. Forma [?] [...] del impulso, repetido: el deseo. Tenemos así el segundo grado de la evolución mental. Noción – sentimiento – deseo. El 1° era aquel en que estos tres elementos se hallaban virtuales en la vida: sensación-impulso que eran una unidad más homogénea. Pero los otros tres no tenían una unidad; es preciso no olvidarlo. Más heterogénea, sin embargo, esta unidad comienza en sus tres elementos a influenciarse mutuamente, ayudando a desplegar lo que cada uno tiene en sí.

Pero los sentimientos y los deseos compelen al ente, cuando los siente, a asociarles nociones que la memoria fijará a ciertos sentimientos y deseos, qua asociaciones en el pasado. Nace así la imaginación. Paralelamente, la influencia de los deseos y de las nociones o ideas en los sentimientos hacen que éstos, al ser recordados e incitados por medio de imágenes y recuerdos, formen una cosa nueva: la emoción (de la cual el ejemplo es el miedo). Y lo mismo sucede con respecto al deseo, siendo el resultado la pasión. (Pasión, emoción e imaginación son tres partes de un todo; por ejemplo: al miedo, son inmanentes la imaginación representativa del peligro, la emoción del miedo y la pasión del temor llevando a la acción de huir: lo que se concibe, lo que se siente y a lo que se es impelido.) Es este el 4° grado de la evolución mental.

A medida sin embargo que en el cerebro nacen representaciones imaginativas (esto es, impulsos de [...] inmediata) el ente los asocia como sensaciones: tenemos el pensamiento. Pensamiento todavía no distante de la imaginación.

Todas estas facultades son, no nos debemos olvidar, desarrollos de una sola: la conciencia. Esa conciencia entra a través de todas esas manifestaciones.

Estas facultades forman clases.

Por ejemplo, la imaginación artística no es la del período de la imaginación, pero sí esa (ya arraigada) + el pensamiento abstracción.

l) El 1º arte (ya de las aves) es la música. 2) La memoria no es un fenómeno inteligente; es un fenómeno de la conciencia.

Fernando Pessoa

[Los fines del arte: transmitir civilización]

[texto manuscrito, tal vez 1925]

1) Artes de agrado

2) Artes de perfeccionamiento

[...]

Volver agradable lo útil , he aquí la base de las artes de perfeccionar; porque volver agradable lo útil es perfeccionar lo útil, volviéndolo más útil, haciéndolo servir en sí su fin directo, que constituye su utilidad, plus [?] otro fin, indirecto, que es el de hacer esa utilidad doblemente útil.

La escala es de la más directa agradabilización de lo útil a la menos directa; de la arquitectura, por tanto, a través de la escultura hacia la pintura.

3) Artes de influenciar. Son esencialmente las artes de civilización. Su fin es transmitir civilización, transmitir de unas generaciones a otras el resultado del trabajo psíquico de cada una. Las artes de influenciar son por tanto: a) representativas de resultados civilizacionales, y no de tipos psíquicos (...)

El ideal del artista influenciador es alto en la proporción en que tiene conciencia de su tarea, en la proporción en que tiene conciencia de su papel de influenciador de generaciones futuras, y de la misión de quien debe dejar perennemente aumentado el patrimonio espiritual de la humanidad.

Los poetas antiguos tenían esta conciencia; la decadencia de ella entre los modernos, sustituida por el ansia de la popularidad inmediata, atributo finalista de las artes inferiores, es uno de los más fuertes síntomas de nuestra degradación moral (espiritual).

Artes de influenciar:

a) El fin representativo: el artista busca, al hacer su obra, dejar alguna cosa que represente el estado de su época (?).

b) El fin valorizador: [el artista busca dejar] alguna cosa que dé valor a su patria (o a la humanidad).

c) El fin instructivo: [el artista busca dejar] alguna cosa que perennemente mande en las almas.

Una obra sobrevive en razón de:

1) su construcción, porque, siendo la construcción el sumo resultado de la voluntad y de la inteligencia, se apoya en las dos facultades cuyos principios son de todas las épocas, que sienten y quieren de la misma manera, aunque sientan de diferentes modos.

2) su profundidad psicológica.

3) el carácter abstracto y general de la emoción que emplea. La obra sobria de emoción tiende más a sobrevivir porque la emoción moderada es característica de todas las épocas, porque los de emoción moderada la aprecian naturalmente; y los de emoción irregular tienen su media en la emoción moderada. De más en más, las emociones excesivas varían de época a época; son, por tanto, lo que hay de pasajero en cada una. Las emociones moderadas caracterizan a todas; esto es, todas las aceptan, aunque algunas, por lo que tienen de transitorio, prefieran que se exagere.

La excesiva compasión por la humanidad, por ejemplo, caracteriza al romanticismo. Fuera del romanticismo, esa emoción no existe. Pero la noble compasión por los dolores humanos es un sentimiento humano de todas las épocas.

Fernando Pessoa

[Los fines del arte: entretener, agradar, influenciar]

[texto manuscrito, tal vez 1925]

Anotado en el encabezado del texto: As artes

Hay artes cuyo fin es entretener, que son la danza, el canto y el arte de representar.

Hay artes cuyo fin es agradar, que son la escultura, la pintura y la arquitectura.

Hay artes cuyo fin es influenciar, que son la música, la literatura y la filosofía.

Existe un arte cuyo fin es entretener, no pudiendo derivar su fuerza, o su valor, ni del tiempo que entretiene, porque ese tiempo forzosamente ha de ser limitado, ni de la calidad de almas que entretiene, porque entretener no incluye [?] un valor: sólo puede derivar su fuerza del número de gente que consigue entretener (y, también) de la intensidad con que entretiene.

Un arte cuyo fin es agradar deriva ya su fuerza, o lo intenso de su valor, no sólo del número de gente a que agrada, sino de este número sumado a la intensidad del agrado que causa. En vez de valer extensamente, como las artes anteriores, vale intensamente.

Entretener no comporta intensidad, porque entretener está ligado a variar, variar a no durar, y lo que no dura nunca puede ser muy intenso.

Las artes cuyo fin es influenciar, para influenciar cuantitativa y cualitativamente, han de tener cualidades que logren dirigirse al mejor público de un gran número de épocas. Para eso es necesario que tengan cualidades que se dirijan a la media superior de las almas de varias épocas, en lo que todas las épocas tienen fundamentalmente en común. ¿Qué es eso? Las épocas superiores tienen en común, o las épocas tienen en común en sus personas superiores; 1° el análisis psicológico, 2° la especulación metafísica, 3° la emoción abstracta. (1° literatura, 2° filosofía, 3° música.)

Fernando Pessoa

[Lo superfluo y lo necesario ]

[tal vez 1925]

Quien escribe para obtener lo superfluo como si escribiese para obtener lo necesario, escribe todavía peor que si escribiese solamente para obtener lo necesario.

Fernando Pessoa

[Arte, magister vitae]

[texto manuscrito, tal vez 1925]

El valor esencial del arte está en ser el indicio del pasaje del hombre por el mundo, el resumen de su experiencia emotiva del mundo; y, como es por la emoción, y por el pensamiento que la emoción provoca, que el hombre vive más realmente en la tierra, su verdadera experiencia, la registra él en los fastos de sus emociones y no en la crónica de su pensamiento científico, o en las historias de sus regentes y de sus dueños [?].

Con la ciencia buscamos comprender el mundo que habitamos, pero para aprovecharnos de él; porque el placer o ansia sólo de la comprensión, tendiendo a ser generales, llevan a la metafísica, que ya es un arte.

Dejamos nuestro arte escrito para guía de la experiencia de los venideros, y encaminamiento plausible de sus emociones. Es el arte, y no la historia, que es maestra de vida.

Fernando Pessoa

Introducción a la estética

[texto dactilografiado, tal vez 1925]

Exigir de sensibilidades como las nuestras, sobre las que pesan, por herencia, tantos siglos de tantas cosas, que sientan y que, por lo tanto, se expresen con la limpidez y la inocencia de sentidos de Safo o de Anacreonte, no es legítimo ni razonable. No es en el contenido de la sensibilidad que está el arte o su falta: es en el uso que se hace de ese contenido.

Distinguiremos en el arte, como en todo, un elemento material y uno formal. La materia del arte la proporciona la sensibilidad, la forma la dirige la inteligencia. Y en la forma hay, aún, dos partes a considerar: la forma concreta o material, que se aprehende con la materia misma de la obra, y la forma abstracta o inmaterial, que se aprehende sólo con la inteligencia y depende de sus leyes inmutables.

Tres son las leyes de la forma abstracta, y, como son de la forma abstracta, se aplican a todas las artes y a todas las formas de cada arte. Abdicar de ellas es abdicar del propio arte. Podemos elegir quebrar tales leyes; no podemos, sin embargo, habiendo hecho esa elección, presumir que hacemos arte, pues el arte consiste, más que en cualquier otra cosa, en la obediencia a esas leyes. Las tres leyes de la forma abstracta son: la unidad; la universalidad u objetividad; y (...)

Por unidad se entiende que la obra de arte ha de producir una impresión total definida, y que cada elemento suyo debe contribuir a la producción de esa impresión; no habiendo en ella ni elemento que no sirva para ese fin, ni falta de elemento que pueda servir para ese fin. Es una falla artística, por ejemplo, la inserción en un poema de un segmento, por bello que sea, que no tenga relación necesaria con el conjunto del poema, como lo es, más palpablemente, la introducción en un drama de una escena en la que, por grande que sea la fuerza o la gracia propia, la acción se detiene o no progresa o, lo que es peor, se atrasa.

Por universalidad u objetividad, se entiende que la obra de arte ha de ser inmediatamente comprensible a quien tenga el nivel mental necesario para poder comprenderla. Cuanto más altamente intelectual fuere una obra de arte, mayor será, en principio, su universalidad, puesto que la inteligencia abstracta es la misma en todos los tiempos y en todos los lugares (dada la especie humana en el nivel de tenerla), mientras que la sensibilidad varía de tiempo en tiempo y de lugar en lugar.

Cumple esclarecer este punto. La obra de arte procede de una impresión o emoción del artista que la construye, impresión o emoción que, como tal, es propia e intransmisible. Si el valor de esa emoción, para quien la siente, es el de ser propia, simplemente debe gozarse y no expresarse. Si su valor, sin embargo, es alguna cosa más, (...)

Todos nosotros sentimos el dolor y el delirio del Rey Lear de Shakespeare; ese delirio, con todo, es diagnósticablemente el de la demencia senil, de la que no podemos tener experiencia, pues quien cae en demencia senil no puede percibir a Shakespeare ni a cualquier otra cosa. ¿Por qué, entonces, siendo ese delirio tan caracterizadamente el del demente senil, es que nosotros, que no tenemos conocimiento de ese delirio, lo sentimos de tal modo? Porque Shakespeare puso en dicho delirio sólo aquella parte que es humana en él, y apartó la que sería, o particular del individuo Lear o especial del demente senil. Todo proceso mórbido envuelve esencialmente un exceso o un abatimiento de función; una hipertrofia o una atrofia del órgano. El desvío, que constituye la enfermedad, está en la distancia a que queda el exceso o el abatimiento del nivel de la función normal; en la desemejanza que se establece entre el órgano hipertrofiado o atrofiado y el órgano sano. Así la enfermedad es, al mismo tiempo, y en el mismo acto, un exceso o abatimiento de lo normal, y un desvío (o diferencia) de lo normal. Si, presentando un caso de enfermedad mental, lo presentamos por el lado en que es exceso o abatimiento de la función normal, con eso mismo lo presentamos como ligación a esa función, y comprensible para quien la tenga; si, por el contrario, lo presentamos por el lado en que es desvío o diferencia, con eso mismo lo presentamos como desligado o separado de esa función, e incomprensible, por tanto, a quien no esté en el mismo caso mórbido, que será poca gente, sino poquísima. Las dos maneras son comparables a la manera racional y a la dogmática o aforística de presentar una conclusión: el razonador lleva al oyente o al lector hasta la conclusión por un proceso gradual, y aunque la conclusión sea extraña o paradojal, se vuelve en cierto modo aceptable por volverse comprensible el modo en que se llegó hasta ella; el dogmático presenta la conclusión sin explicar cómo llegó a ella, y sucede que, como no se ve relación entre el punto de partida y el de llegada, sólo quien haya hecho el razonamiento necesario o quien acepte la conclusión sin razonamiento, puede convenir en esta conclusión.

Todo lo que pasa por una mente humana ya pasó en toda otra mente humana de algún modo análogo. Lo que compete, pues, al artista que quiere expresar determinado sentimiento, por ejemplo, es extraer de ese sentimiento aquello que tenga de común con los sentimientos análogos de los otros hombres, y no lo que tenga de personal, de particular, de diferente de esos sentimientos.

La obra de arte, o cualquier elemento suyo, debe producir una impresión, y una sola; debe tener un sentido, y solo uno; sea sugestivo el proceso, o explícito. Esto se ve claramente en el empleo del epíteto en literatura. Mucho se ha bramado contra el empleo de adjetivos extraños, o junto a sustantivos con los cuales no parecen poder ligarse. No hay, sin embargo, adjetivos extraños, ni es posible construir una frase a la que no se pueda atribuir un sentido cualquiera. Lo que es necesario es que ese «sentido cualquiera» sea uno solo, y no posiblemente uno de varios. Esquilo, en una frase célebre, se refiere a la «sonrisa innumerable de las olas»; el epíteto es de aquellos a que es uso llamar osados, puesto que todo es osado para quien a nada se atreve. Todo el mundo, sin embargo, comprende la frase, y no le es atribuible más que un sentido. Hay, sin embargo, una poetisa francesa que dio a un libro suyo el título, remedado de aquella frase, de El Corazón innumerable, frase ésta que puede tener varios sentidos, aunque no es seguro que tenga éste o aquél. La «osadía» del epíteto es igual en el griego y en la francesa; una, sin embargo, es la osadía de la inteligencia, la otra la del capricho.

Puede ser, en el caso de un epíteto de este último orden, que la sensibilidad de varias personas convenga en la misma interpretación, y, todavía, que esa interpretación sea –lo que también podría no suceder– aquella misma que el autor le dio. Como, sin embargo, la sensibilidad es pasajera y local, local y pasajera es también la interpretación que de ella procede.

Estas consideraciones han de ser interpretadas en relación con las diversas artes, diversamente para cada una, conforme su materia y fin. Aquel intervalo musical cuya frescura y alegría me da a mí la impresión de madrugada, puede dar a otro la impresión de primavera. Como, sin embargo, no es función de la música definir las cosas, sino la emoción que generan, el intervalo produjo, en verdad, la misma impresión en mí y en el otro, pues ambos sentimos en él frescura y alegría; que esa frescura me recuerde a mí la madrugada, y al otro la primavera, sólo es la traducción personal que cada uno de nosotros hace de la sensación que recibió, pues la sensación abstracta de alegría y de frescura es común a la madrugada y a la primavera. En un tercero ese mismo intervalo podría evocar, por ejemplo, cierta escena de amor, o cierto paisaje, sin que en nada haya salido de su fin propio, cuando a esa escena de amor y a ese paisaje estén ligadas las ideas de frescura y alegría. Del mismo modo la frase de Esquilo «sonrisa innumerable de las olas» no es diversa en mí y en un veneciano por evocar en mí el Atlántico y en él el Adriático.

Fernando Pessoa

[Catolicismo y comunismo]

[texto dactilografiado, tal vez 1925]

A l contrario del catolicismo, el comunismo no tiene una doctrina. Se engañan los que suponen que la tiene. El catolicismo es un sistema dogmático perfectamente definido y comprensible, sea teológicamente, sea sociológicamente. El comunismo no es un sistema, es un dogmatismo sin sistema: el dogmatismo informe de la brutalidad y de la disolución. Si lo que hay de basura moral y mental en todos los cerebros pudiese ser barrido y reunido, y con eso se formara una figura gigantesca, tal sería la figura del comunismo, enemigo supremo de la libertad y de la humanidad, como lo es todo cuanto duerme en los bajos instintos que se esconden en cada uno de nosotros.

El comunismo no es una doctrina porque es una antidoctrina, o una contradoctrina. Todo cuanto el hombre ha conquistado, hasta hoy, de espiritualidad moral y mental –esto es, de civilización y de cultura–, todo eso él lo invierte para formar la doctrina que no tiene.

Fernando Pessoa